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南方作為帝國慾望：日治時期日人作家的台灣書寫

為了解決格林屋分店的問題，作者邱雅芳 這樣論述：

南方想像是日本帝國主義的慾望產物。在廣邈的南方想像中，台灣是帝國慾望主軸。明治中期開始，南方作為日本投射帝國慾望的一個想像地理，透過各種文本的鋪陳漸漸建構出一套南進論述。不論是公共政策的社會層面，或是私人意識型態的精神層面，南方論述慢慢滲透成為帝國主義的文化血脈。本論文的研究主題，即在於探討從明治中期以降日人作家的台灣書寫，尤其聚焦在小說與紀行文體。筆者縱貫討論1910年代前後以降至1940年代的日人作家作品，主要對象包括1910年代前後的竹越與三郎、中村古峽，1920年代的佐藤春夫，1930年代的中村地平、真杉靜枝，1940年代的西川滿與《文藝台灣》。誠然，不同的歷史階段，往往會呈現殊異的

南方論述。會選擇這些日人作家與文本，源自於他們在各年代的象徵性意義。不難發現，日人作家的「南方」觀，除了帶有異國情調的異色幻想，也投射強大的帝國慾望。 從明治時期到1940年代，日人作家所帶來的文學／文化／地理想像問題，充滿無數臆想。檢視他們南方書寫的內涵，可以發現其中歷經了三個階段的衍變：從領台初期混沌未明的南方憧憬階段，藉助各種文化與帝國論述的傳播，逐漸成為日本人集體的政治無意識，最後在戰爭期則演進為日本帝國的強大意志。台灣作為被觀看的南方客體，透過各種話語敘事，從模糊概念而逐漸顯現清晰的形體。到了南進政策明確的階段，「前進南方」不再是潛藏在個人內心的集體無意識，它一躍而為昭然若揭的

意志、隨處可見的口號。就東亞文學與後殖民主義的觀點而論，日治時期日人作家台灣書寫的發展，誠然具有複調的文化意涵。文化自身是一個包含細緻化與提升性要素的概念，它也會被許多政治與意識形態主張在其上彼此相互交涉對話。這些帶有豐富暗示的帝國文本，和日本從明治時期以降的南進論述，甚至昭和時期的大東亞共榮圈構想，在政治對文學的動員關係上形成深刻的影響。不可否認的，作品所呈現出來的文化思維與美學形式，乃是衍生自每位作者的歷史經驗。南方作為帝國慾望的一部分，自明治中期以降逐漸在文學之上形成一條「南方」系譜，追根究柢，帝國的政治與文化之間的聯繫誠然極其貼近。本論文企圖以再閱讀與再詮釋的方式，進入日至時期日人作家

台灣書寫的歷史脈絡，探討他們所形塑的南方憧憬，進而解構日人作家所建構或虛構的南方敘事。

陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以《北京風俗圖冊》為中心

為了解決格林屋分店的問題，作者盧宣妃 這樣論述：

本文研究，以陳師曾《北京風俗圖冊》出發，拓展至民國初年中國新式知識分子的社群活動與文化實踐。 首先，本文將焦點放在《北京風俗圖冊》的原有狀況及其流傳過程的討論。透過對此套冊頁跋識者的所題的內容、落款年代，及《北京風俗圖冊》的相關出版與記載等，本文推側《北京風俗圖冊》的流傳，大抵經姚華、梁啟超、梁思成手，在抗戰時期曾流至上海，之後失落民間。直到1949年後由中國中央文化部收購，之後轉藏於北京中國美術館至今。《北京風俗圖冊》三十四張畫頁，依題材可區分為「街頭謀生」、「市井生活」二類，為北京街頭可見的小販、乞丐等。這些日常景像經陳師曾深入觀察之後，成為他的創作題材。透過對陳師曾

《北京風俗圖冊》的風格分析發現，《北京風俗圖冊》乃在中國傳統寫意的筆法、色彩的基礎上，融入西方畫學的技法與觀念，足見西方畫學深受陳師曾所關注。 第貳章，即試圖將《北京風俗圖冊》與中國、西方之相關畫題、畫學傳統之間的關係，作一釐清。進而確定《北京風俗圖冊》在畫史之縱向、橫向中的定位。透過陳師曾之「北京風俗」在繼承傳統之外所透露出的種種矛盾，似乎與近代「民俗學」在中國建立的背景有關。亦即，陳師曾《北京風俗圖冊》的製作態度，與「民俗學」作為一門學科，重視以平等的態度，對各種民俗、文化加以「研究」、「記錄」，未有中央或地方，上位者或下位者，善良或粗鄙風俗之間的分別，極為接近。就風格

表現來說，陳師曾融合中西畫學的風格，與過去宮廷畫家、職業畫家的工筆重彩不同，而接近於文人職業畫家的寫意風格。 第參章企圖進一步了解《北京風俗圖冊》是否為陳師曾作品中的特例，以及這件融合中西的作品與陳師曾畫論名篇〈文人畫之（的）價值〉之間的關係。透過本文對陳師曾所有畫作與畫論、畫史書寫的檢視發現，陳師曾的繪畫思想在1920年前後，有極為不同的立場。1920年前，陳師曾不論在畫論、畫史的書寫或繪畫作品中，皆極力主張透過對西方畫學的吸收，以豐富中國繪畫的創作，因此融合中西畫風的言論，充滿於陳師曾1920年前的書寫作品中。其1920年前的作品，也大抵可見其融合西方畫法與「地質學」、

「漫畫」、「風俗」等西方新知的具體實諫。透過在技術面與思想面對西方知識的汲取，陳師曾的繪畫新貌為中國畫史開展出一片新境。透過本文第參章的研究，正揭示出民國初年中國畫壇一致關切的中、西畫學問題，在陳師曾1920年前的書寫與畫作中已試圖提出解決，並且不論就其繪畫新貌，如《北京風俗圖冊》之表現或品質，皆可為成功之典範。 在第肆章中，筆者即將焦點延伸至陳師曾的成長背景與他的求學過程，試圖為其參酌西學的態度，找尋根源。透過整體討論發現，陳師曾對新學的興趣與學習，實不脫其家學淵緣與他的日本經驗。此外，藉由對陳師曾所參與之社群活動，及同時新知識分子對民俗研究、「整理國故」等新知之參與、傳

播等方面的了解，顯示陳師曾及其同時的新知識分子，皆處於傳統與西方交融的歷史背景中。 透過本文的討論顯示，陳師曾1920年前的繪畫新貌，如《北京風俗圖冊》，及其融合傳統與西方新學的主張，在中國畫史中具有承先啟後的地位。若就二十世紀初期，西方作為一優勢存在的世界局勢，與西方畫學進入中國，引起極大震撼的畫壇生態來看，陳師曾融合中西的畫風與言論，無疑是對此傳統的反省與對外在環境的回應。陳師曾所面臨傳統與西方之糾葛，乃是民初知識分子普遍遭遇的問題。但對陳師曾來說，這種糾葛，反而成就了陳師曾1920年前所創造出的繪畫新貌。尤其陳師曾之中、西繪畫的融合實踐，不僅延續了傳統對筆墨的講究與對

畫面情感的追求，其透過西方的觀察、寫生、速寫等觀念的帶入，更強化了傳統的表現張力與意涵。而陳師曾結合西方速寫式簡筆與傳統寫意筆法，使西方因子隱現於傳統筆墨之中，不致使畫面產生突兀之感，乃是《北京風俗圖冊》等繪畫新貌的成功之處。 就目前對中國近現代畫史的認識，西學東漸與東方因應，乃為二十世紀初期中國學術界與畫壇最為關切的問題。但就過去對陳師曾作為北京「保守派」代表的了解，實與本文研究發現不甚相符。其原因，也許與陳師曾的文人畫理論廣受當時「保守派」陣營的推崇有關。尤其1949年後，國民政府來臺，維護正統成為臺灣主權所以成立的重要因素，在此前提下，中國傳統的文人畫在臺灣受到相當的

重視，並加以傳承。可惜陳師曾1920年前的畫作與書寫，均在大陸，因此也未被重視。反觀1949年後的中國大陸，因極力於截段舊傳統，建立新中國，文人畫乃被視為毒蛇猛獸，不為人所重視，遑論作為文人畫代表的陳師曾，其1920年前的資料，也就未曾被人注意。反倒是陳師曾的《北京風俗圖冊》因其於1949年後已被收入中國文化部，畫上描寫風俗的主題，正好符合左派藝術史觀的需要，因而頗受重視，也影響了王羽儀、侯長春等人之風俗圖創作。但也在此前提下，陳師曾《北京風俗圖冊》長年以來，一直作為左派史觀之詮釋評憑，反而無法彰顯出陳師曾及其作品在民初美術史上的特殊地位。 透過本文的研究，除修正過去對陳師

曾藝術成就的片面觀點，並給予重新定位之外，也重新思考民初新知識分子面對傳統與西方之糾結的應對，實非從「現代」裏「驅除」古代，而是藉「古代」，「發展」現代。陳師曾1920年前的繪畫新貌及融合中西的理論，無非為民初新知識分子之努力的具體代表。