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馬內的象徵革命：藝術場域的誕生

為了解決2月9日的問題，作者PierreBourdieu 這樣論述：

社會理論大師布迪厄 繼《區分》、《藝術的法則》之後 最重要的「文化社會學」、「作品研究」經典 　　★書中附有42張馬內及同時期重要畫家的畫作彩圖，使讀者在鑑賞布迪厄的作品分析時，能夠圖文對照 　　「藝術是沒有理論的純粹實作。」──涂爾幹 　　十九世紀下半葉，法國藝術圈正湧現一場寧靜革命。官方支持的學院派繪畫遭受各路新興派別挑戰，包括最具代表性的印象派在內。其中，馬內（Édouard Manet）在「落選者沙龍」展出〈草地上的午餐〉，更為這場藝術運動吹響了號角。自此，人們不再期望藝術要承載宗教或歷史等宏大敘事，而是能更追求技巧與形式。自此，世人對於「何謂繪畫」的觀念起了徹底的轉變

。本書作者、知名社會學家布迪厄，將這種認知及實作上的變革，稱為「象徵革命」。 　　然而，象徵革命並非一蹴可幾，而是需要眾多條件才能達成。本書首先從「場域」的概念切入，探究革命發生的條件。當時，教育擴張導致學位過剩，連帶改變了創作者的人口結構，讓馬內為首的「異端」能吸納更多支持者。於是，原先被官方壟斷的審美標準，開始弱化並鬆動。另一方面，馬內出身上流社會所養成的「慣習」，以及他日後在沙龍、咖啡廳、畫室累積的社會「資本」，也都是他得以擔綱革命先知的條件。而這恰恰展現出象徵革命的弔詭：革命者往往是擁有優勢的人。 　　以此，透過分析畫作風格、評論家的論述、行動者的階級屬性，布迪厄從法國繪畫的案例，

見證現代藝術如何誕生。 　　本書由未完成手稿與課程講稿集結而成，課堂上不時穿插對聽眾來函的回應。因此，即便看似是一部未竟之作，本書反倒更能讓我們窺見這名思想家鍛造概念的過程。 　　佳句摘錄 　　▊論象徵革命 　　．象徵革命[是]可在其秩序上類比於偉大的宗教革命〔…〕；在這世界觀的革命中而來的是我們各自認知和欣賞的範疇。──克里斯多福．夏勒 　　．這場著名的「象徵革命」，在大約1870年成功地以自由藝術推翻學院藝術。……在這就是象徵革命者：他完全承繼了一個體系，卻以其所擁有的，操縱其為體系所賦予的而回頭來對抗體系。……在自主領域的先進狀態中，也就是場域中，這是革命唯一的形式。──芭絲卡

．卡薩諾娃 　　．所謂象徵秩序，建立在社會結構與認知結構的符應上，當象徵秩序斷裂，也就意味著人們關於世界的經驗基礎，以及人們認為理所當然的正統之再現跟著斷裂，〈草地上的午餐〉這幅醜聞之作，乃被視為無意識的分析器：這幅畫迫使隱晦與被抑制的事物表現出來（尤其是透過評論「失望」的反應，這和有教養的公眾對於世界與性事的如何再現的看法有關，涉及他們的感知基模與深層的信仰。） 　　▊論連續性vs.斷裂 　　．馬內是在連續性中的斷裂，這是極為重要的：宗教上的斷裂和科學上的重大斷裂，其實都是整合性的斷裂，在斷裂的同時又把斷裂掉的整合進來。 　　．例如：人們在晚近時期的法國哲學注意到，雖然1950年代是

存在主義極盛的時代，但所有在這之後才逐漸明朗的思潮，也就是1970年代出現的，在1950年代早已存在了，只是還在萌芽或遭壓抑的狀態……單純地區分出連續或不連續，是錯誤的提問。 　　▊論（藝術）場域 　　．這就是場域；其中的行動者擁有差異的、不平等的文學資本的形式，資本的分配結構是不平等的，在場域中有一系列的位置，在不同的位置上，有各自對於文學領域或藝術領域的立場。 　　．藝術世界如同所有「場域」形式的世界，根植於一個基本信仰，就是幻想（illusio），這樣的信仰主要是必須確定哪些發生在場域中的事是重要的。 　　．場域從來不是徹底自主的。因為藝術場域持續地依賴著國家、資助……等等。其保

有一種自主性，就是相對於從外部來的事物有一定程度的獨立性……自主的場域有能力折射來自外部的事件，依照其自身的法則對其加以改寫。 　　．基於場域之間的同源性（homologie）（例如藝術場域和權力場域之間），在一個場域內出現的革命，即使極為特定且受限在該場域，依照著雙效（coup double）的邏輯及場域的同源性，該革命也會從發生革命的場域牽連到其他場域，特別是政治場域。 　　．對於建立在某種限制額的學院秩序而言，數量的效果是最大的挑戰。超額的生產者以其行動支持革命發動者，尤其是透過異端展覽的組織，瓦解了原本維持學院壟斷的相互強化之信任網絡。這危機正是信任的危機。於是，場域就圍繞著學院端

……以及由畫家學徒與準備成為作家的波希米亞所構成的另一端，在這兩個對立端間漸漸生成。……當藝術家領域不再作為被一個團體控制的階序裝置來運作，投入壟斷藝術正當性這場競爭的場域，就漸漸自我形成。 　　▊論馬內的慣習／資本 　　．馬內表現出來的屬性是同於古猶太教先知一樣的：雖出身於學者階級，他卻有揭發且偏離學院的能耐，使評審團陷入麻煩，不知該把他歸於無能與笨拙，或視他心存惡意想搞顛覆，然而他們看到的卻是欠缺學院的正統性。馬內是法官之子，庫屈賀的學生，怎麼看都是既聰明又有名的，至少在他的同儕中是如此……整個似乎顯示出他維持在布爾喬亞和學院秩序的矛盾性之間。 本書特色 　　◆布迪厄為提出文化資本

與場域等聞名概念的學者，其代表作《區分》被國際社會學協會票選為20世紀前六大社會學重要著作。布迪厄發展的概念體系流傳甚廣，在社會學界、人類學界、哲學界、傳播學界、視覺文化研究等領域，都具有高度影響力。 　　◆此書堪稱藝術史的翻案之作，不再將馬內歸類於印象派，而是從馬內的出身、人際網絡、畫作風格、與過往時期各畫家的關係等，將馬內定位成自成一格的象徵革命者。 　　◆有別於既有的「作品研究」觀點，布迪厄並非單純從外部（如階級位置）定位馬內，也不只從內部（畫作內容）分析，而是融合兩種視角，轉而以場域的概念，主張藝術具有相對自主性，同時剖析馬內離經叛道的慣習，又是如何促成這個新興的場域站穩腳跟。

　　◆對藝術場域的研究可作為對其他場域的研究之示範，因而有助於讀者瞭解在分化複雜的社會之下，各種專業領域如何運作。 各界迴響 　　「他的作法不是像紀念碑或不可觸及的傑作般地留存。因他的緣故，我們得以穿透到社會學家工作室的深處，在其中，作者站在讀者的一方，並經常在課堂聽寫之前，割開防護的盔甲。」──克里斯多福．夏勒（巴黎第一大學當代史名譽教授） 　　「有鑑於這課程在作者生命裡的位置，這大綱就成了反身性思考的高潮、革命性沉思的頂峰，整個是為理解一名革命性的藝術家而建置起來，而發明的一種形式，即如在他描述馬內畫作的那種動亂之同時，布迪厄也加入了自己的畫像。」──芭絲卡．卡薩諾娃（文學批評家）

　　「雖然布迪厄常被詮釋成社會再生產的理論家，《馬內》卻提出了對於文化變遷的動態解釋，相較於他先前探討文化生產的著作，本書可說是更加成熟。 　　《馬內》讓我們看見的是成形中的思想家，而不是一名先知。在兩年的課程中，布迪厄坦白承認對於開啟這麼大的研究計畫，他充滿了焦慮即懷疑。對於課堂上他沒時間或不知該如何回答的問題，他也總是念茲在茲。 　　本書提供的不只是理論的陳述，而是讓我們感知他的人格，以及他的知識實作。」──Ben Merriman（堪薩斯大學公行系助理教授） 　　「作為歷史研究，《馬內》栩栩如生地展示了關於該年代作者群的大量知識。關於馬內如何在沙龍獲取並鞏固社會資本，此書的描述亦相當

豐富，深入許多細節。 　　我認為此書的主題應能引起廣大、跨學科的讀者感到興趣。」──Christopher Thorpe（艾希特大學社會學教授）

2月9日進入發燒排行的影片

義竹翁氏宗族於鹽水岸內的遷徙及信仰

為了解決2月9日的問題，作者翁汝儀 這樣論述：

清領初期，諸翁氏家族自福建省泉州府渡海來臺，以龍蛟潭堡義竹圍庄（位於今嘉義縣義竹鄉境內）為主要拓墾地區，並以此為中心，逐漸發展為五個主要角頭與數個次要小聚落，後翁氏於義竹開枝散葉，部分則移墾其他地區，形成五個村落。到了清領末期，因生存空間遭受壓迫、追求更好的經濟環境、八掌溪洪水氾濫之故等多重原因，導致部分翁氏住民搬遷到鹽水港堡岸內庄（今臺南市鹽水區境內）一帶，成為來臺後的第二次移墾。在翁氏宗族渡臺之際，攜帶翁氏特有的祖佛——董公真人信仰來臺，每年董公真人的聖誕皆為義竹圍庄的一大盛事。爾後翁氏聚落因行政區劃而被分割成五個村落，雖仍保有共同祭拜之習俗，但是各村落已逐漸新增鄰近地區的神祇信仰，如王

爺信仰等。直到民國40年代五個村落信仰各自獨立發展，不再以董公真人為共同祭祀對象，而是呈現多元的信仰型態，部分義竹翁氏與鹽水岸內翁氏聚落，產生不同於原鄉祖籍特有信仰的祭祀對象，並且受到南鯤鯓五府千歲信仰的影響，而有類似的信仰系統。本文首先就翁氏宗族落籍於義竹圍庄的發展，探討翁氏一族的拓墾過程與方向，並說明翁氏董公真人信仰與目前翁氏五個村的信仰型態；其次討論翁氏一族自義竹圍庄搬遷到岸內庄的原因以及遷徙的過程，另論述二次遷徙後所建之聚落的信仰概況與發展。最後藉由兩地居民結構、社會經濟差異與宗教信仰來分析並討論兩地居民的連結性，以及遷徙的過程中所產生的信仰轉變現象。

關於羅丹：熊秉明日記擇抄

為了解決2月9日的問題，作者熊秉明 這樣論述：

　　這本環繞羅丹雕塑所投射出來的種種思考，文筆優美，思想精闢。 　　每一頁，都是熊秉明思想的雕塑。可以細水長流，逐頁慢讀，也可盍興乎來，隨意翻檢。享受他豐沛的文采與藝術的洞見！ 　　他既是思想的、藝術的、人文的，更是文學的、情感的。 　　雖然，日記書寫於二十六至三十歲間，是熊秉明的青春冊頁；然而，今日再看，依舊新意盎然，是一本穿越時空，屬於所有人的哲學散記。 　　 　　《關於羅丹—熊秉明日記擇抄》這本新書，是熊秉明在雄獅圖書出版近40年經典好書《關於羅丹—日記擇抄》（1983）的新編版。熊秉明（1922-2002），這一位集哲學、文學、雕塑、繪畫、書法修養於一身的藝術家與教育家，2002年

過世。2022年是熊秉明的百歲誕辰，雄獅圖書藉以新編此書，來紀念這一位卓越的智者。   　　1982年，熊秉明開始於《雄獅美術》月刊連載〈關於羅丹——日記擇抄〉。這是他將自己四、五十年代在法國學習雕刻的記錄，有關羅丹的部份擇抄出來，主要是以法國雕塑巨匠羅丹為中心，但也含蓋省思東西方的美學、哲思、神學等範疇，例如他說：   　　「中國人很容易嘲笑西方人的宗教信仰，嘲笑他們給神賦予了人的形象，嘲笑他們的天使長著鳥翅，神長著大鬍子，其實應該說，西方人把人提昇到神的神聖層次去，正像我們給雲烟、林泉賦予崇高神秘的意義。」（〈艾瑪神父〉P43）   　　就這一段話，他點出了西方肖像畫與中國山水畫的核心要義

。西方肖像畫（或塑像）主要在於呈現人的神聖面容──「存在意志」的倔強：尊嚴、肅穆、光明、廣大，超越生死的永在與神性的面容。而中國山水畫旨在表現胸中之丘壑，追求的是理想的、反樸歸真的境界。   　　在本書中，他甚至也以原始哲學與神話，來觀看古今中外的雕塑藝術，在探究「生死」之「天問」上，有何精湛的呈現。他在〈梁代墓獸〉一文說：   　　「梁代的獅具有一個沉重龐然的形體，長著短短的硬翅，四爪穩立在地，張開大口向天，挺圓了胸，勾卷了尾，凌然、巍然，渾淪浩瀚，變成一個迷離的玄學的符號。……此非獅子的金獅子立在古帝王的墓側，在生與死的邊界上，在茫茫的曠原上，欲明死生的究竟，流露神存神滅的困惑。這超獅子的

獅子吼使山川震搖，日星欲墜，使一千五百年之後的我們歡喜、愀愴、憔悴、戰慄。在中國雕刻史上，這『天問』式的狂歌實在是奇異的一幟。這裏不溫柔敦厚，不虛寂澹泊，沒有低眉的大慈大悲，也沒有恐嚇信男善女的怒目，這透徹的叫喊是一種抗議，頑強而不安，健康而悲切，是原始的哲學與神話。」   　　熊秉明在1983年，榮獲法國教育部頒發學院棕櫚騎士勳章，可見他在法國教學領域的卓著貢獻。身為一位教育家的他，非常重視啟蒙年輕人的思想。他在序中說:「書中的一些想法和經驗，可能對於現在年輕的藝術朋友有一點用處，就算這用處是極微吧！也或許他們會覺得過時了，可笑了！」   　　這是熊秉明謙虛之詞，這本書不會過時，即使出版近四

十年，其引人認識藝術真理與生命存在之本質的經典之言，是超越時空、歷久彌新的，永恆迴蕩於每位讀者的心海中。   　　★關於羅丹的重要性   　　熊秉明於書中清楚點出，羅丹在每一作品中注入濃厚的思想性。在他以前的雕刻是紀念碑、紀念像，是裝飾庭院、宮室、教堂的形體。它的社會任務、政治任務、裝飾任務先於藝術表現。到了羅丹時，雕刻忽然變成表現思想的工具，個人抒情的工具，藝術表現占了首位。   　　★「羅丹是一切。」   　　詩人里爾克說：「羅丹是一切。」關於這一點，熊秉明引領讀者看出，「羅丹以雕塑讓我們看見人世可悲可喜可歌可泣可愛、可怖的種種相，讓我們看見生命的真實和藝術創造的意義。」（〈「他是一切」〉

P35）   　　★羅丹在雕刻史上承先啟後的關鍵性   　　熊秉明說：「寫現代雕刻史的人把羅丹放在第一頁，但要把他當作現代雕刻家的第一人，又總有些不便。我想可以這樣說吧，他的浪漫主義是十九世紀的，但他把雕刻揉成詩，為未來的雕刻家預備了自由表現的三維語言；他把『行走的人』省略了頭，削減了雙臂，這是後起的現代藝術家大膽扭曲人體，重造人體，以及放棄人體的第一步。」（〈後記〉P289）   　　★如何欣賞羅丹的作品 　　 　　（1）應置在室內讓人走近靜觀、冥想   　　熊秉明認為羅丹的雕刻不適合放在戶外，不屬於外光，應放在室內讓人走近靜觀、冥想。他提出大多數羅丹的作品都浸在一種慘淡的氣氛裏，如果容忍外

光，也只能是巴黎長冬的那一種陰霾佈天。他說： 　 　　「『地獄之門』被放在美術館的花園裏，陽光照在那些扭曲掙扎的軀體上，我覺得怪異，而且荒謬。就像掀開一塊大石，讓陽光照進螞蟻的深穴。我想應該在冷月下欣賞『地獄之門』，或者像羅丹欣賞希臘雕像那樣，擎了燭火去看。」（〈巴爾札克立像〉P161） 　　 　　（2）在人的肉體上，看見生與死   　　就女體而言，熊秉明提起，維納斯和夏娃，是西方描寫女體的兩個題材，也是西方對女體的兩種看法，維納斯來自希臘思想，屬於理性的又是享世的；夏娃則來自基督教教義，是宗教恐懼塑造的形象，帶有原罪，她在世間是被貶的，她的肉體將要受難。熊秉明說：「羅丹的『夏娃』不但不是處女

，而且不是少婦，身體不再豐圓，肌肉組織開始鬆弛，皮膚組織開始老化，脂肪開始沈積，然而生命的倔強鬥爭展開悲壯的場面。在人的肉體上，看見明麗燦爛，看見廣闊無窮，也看見苦澀慘澹，蒼茫沈鬱，看見生，也看見死，讀出肉體的歷史與神話，照見生命的底蘊和意義，這是西方文化所特有的，也是西方雕刻靈感的泉源。」（〈肉體〉P139）   　　★這一本書不僅止於談羅丹。它還是一本教引導如何「看」藝術的書。   　　（1）藝術與宗教的關聯 　　 　　熟悉藝術史的熊秉明，在寫作方式上，擅長舉合適的例子來做比較說明。以羅丹與梵谷的藝術為例，熊秉明提出不可忽視他們二人的宗教情操。他說：「激烈的宗教感，使他們對生命對藝術都看得

極嚴肅。藝術與生命不可分。獻身教會有一定的象徵意義，忽略這一點便不能透徹地了解他們，也就不能充份了解西方文化許多重要關鍵。」（〈艾瑪神父〉P43）   　　（2）藝術與哲學的關聯 　　 　　「羅丹的雕刻固然有強烈的存在意志的顯現，卻並不表現靜止的意志，抽象的意志，而是描寫存在意志的實踐經歷。從『塌鼻子的人』（1864）開始，不，可以更推早、從『艾瑪神父』（1863）、『父親的像』（1860）開始，每一座人體，每一尊肖像都負載著可以讀得出來的史跡。里爾克講到羅丹的男性肖像時，說︰『一個人的全部生命都走入面孔上。』」（〈生存意志〉P285）   　　（3）藝術與神學的關聯 　　 　　熊秉明說：「雕

刻不是一套思想系統，但如果能轉化為一套思想系統，那麼第一條命題應該是：『我存在。』」他又說：「生存意志的倔強，這倔強提升到尊嚴、肅穆、光明與廣大的層次，存在躍進到超越於生命之上的永遠存在。那就是神的形象，一切神的通性。」（〈生存意志〉P285）   　　這意謂著人在生命旅程中，在可喜可歌可泣可愛可怖的種種生命之相中，為了愛，不斷克苦的煉淨與升華，然而一旦逾越或超脫（pass over），順服天意，同天行健， 便能死而復活。而雕像所要呈現的，就是與神合一，人神同在的形象。   　　（4）神像與佛像之寂然常住的表情 　　 　　在本書中熊秉明談到：「希臘古典期的神，北魏隋唐的佛，則只是凜然岸然的『存

在意志自體』。那些面孔上絕無生活的痕跡，誰能說出佛像所表現的是幾歲的釋迦牟尼？雕刻家所要顯示的不是勞瘁於生老病死，被時間磨蝕刻鏤的肉軀，而是證真如的金剛法身，出離煩惱，寂然常住，不增不減。如果說有表情，那是一種『純存在』的恬然；說是無情也可以，要是一種太上的無情。由這恬然中，無情中瀰漫出意志主體的大自在。」（〈生存意志〉P286）   　　熊秉明六十歲在本書的今註說：「現在回想起來，這個時期我逐漸了解羅丹之後，布爾代勒、麥約之後的現代雕刻，但所偏愛的仍是『表現生存之強度』的作品。」接著他又說：「近代雕刻中也有表現生存之脆弱的，像傑克梅第；也有表現形體之柔軟的，像阿爾普、勞朗斯；也有表現形體之輕

盈浮動的，像卡爾達……我當時都不能接受，認為違反雕刻的特質。」（〈生存意志〉P287）   　　這段話，在主觀上，點出他對雕塑藝術形式的偏好，但也是一種客觀的藝評，提出了雕刻的特質是有一個標準與衡量。他認同的是「表現生存之強度」的作品。他舉出好的雕刻有以下特質：   　　（1）堅強的存在的力量 　　「凡好的雕刻都表現一種堅強的存在的力量。通常批評一件雕刻不好時，必用『軟』、『站不起來』、『站不穩』一類的話。」（〈生存意志〉P284）   　　（2）「有力的內在的衝動」 　　「雕刻的最基本的特質就是要塑造一個堅實的，不可摧毀的形體。觀者似乎能看到叔本華所說的『生存意志』。叔本華說︰『身體是客觀化

的意志』，這意志正是羅丹所謂的『有力的內在的衝動』。」（〈生存意志〉P284） 　　 名人推薦   　　鄭麗君（文化部前部長、青平台基金會董事長）: 　　「藝術是心靈的自由展現，不是因為自由才創作，而是在創作中生命得以自由開展。本書不僅書寫羅丹，作者更通過羅丹的創作精神，帶領我們深刻思考藝術、生命與思想，反思自身所處的世界。」   　　鄭治桂（留法藝術家/藝術評論）: 　　「作者寫作日記並不為了發表，然而深邃而細緻的文字卻並非隨筆，而句句透露深沉的思考。東方文明的浸染，從哲學出發的文學，是那樣地深刻且淺明地宣敘對藝術的感動與驚奇、思索與觀察，而羅丹，在他的青春歲月中，喚醒了他深蘊的藝術靈魂，啟

發了他對於人性與情感，對於古典和浪漫，對於堅硬的石塊和柔軟的黏土，和所有抽象的思維和具體的物質之間的辯證，與里爾克所說的『羅丹是一切。』」

鍾孟宏電影的黑幫形象： 黑色美學、男子氣概與底層文化

為了解決2月9日的問題，作者黃唯碩 這樣論述：

自 1987 年臺灣解嚴後，電影審查制度放寬，讓臺灣電影導演能夠更為自由的選擇題材，尤其「幫派」為主軸的電影題材一直被眾多導演廣泛使用，透過男性幫派角色來再現當代社會議題。隨後臺灣電影沉寂一陣子，於 2008 年進入「後－新電影」時期，一批後新電影時期的導演逐漸嶄露頭角，而其中鍾孟宏導演被認為承繼新電影時期的寫實風格，且他的電影作品也多以「幫派」來命題，不過鍾孟宏所形塑的幫派角色形象不單只是再現社會議題以及新電影時期的美學風格，也呈現猶如西方黑色電影的美學風格，故具有深入研究價值。 本論文將透過鍾孟宏電影作品《停車》、《一路順風》、《陽光普照》三部劇情長片來探析鍾孟宏電影中幫派角色的形象與意

義，並透過西方黑色電影理論框架與在鍾孟宏場面調度下，是如何處理這些幫派角色的銀幕空間表演和拍攝鏡頭，以此梳理鍾孟宏如何賦予電影作品內幫派角色的形象，並試圖回應為何鍾孟宏多以幫派角色來推進電影敘事劇情。