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二十億光年的孤獨【繁體中文新版】

為了解決編日文的問題，作者谷川俊太郎 這樣論述：

　　凝視青春的孤獨與未來，一個人面對宇宙的絮語。 　　少年詩人最美的情感。 　　華文世界首次出版日本國民詩人谷川俊太郎的處女詩集， 　　2021年繁體中文新版，中日文對照，一覽詩人的初心。 　　谷川俊太郎是日本家喻戶曉的詩人。在日本，他擁有不同年齡層和不同文化層次的讀者――學齡前的兒童、少男少女、青壯年、老人甚至家庭主婦以及知識階層的文化精英和大學教授等等。因此他被冠以「國民詩人」，同時還被稱為「宇宙詩人」和「教科書詩人」。     他的作品數十年如一日，被日本每年出版的各種版本的高、中小學課本和大學教材採用。谷川用他的詩歌再次驗證了四個字：「易讀」和「耐讀」。他創作於半個多世紀前的

作品，至今仍被廣泛地閱讀，他的一本詩選數十年來可以重印五十多版次，累積銷售八十餘萬冊。時間、讀者和谷川俊太郎自身的詩歌都已經證明：他的詩篇不會隨著時間的推移和久遠而黯淡與老朽，而是隨著時間的推移，在時間的深處獲得新生，散發出更耀眼的光芒。   　　谷川在接受媒體採訪時曾說過這樣一段意味深長的話：「作為人有兩種存在：社會存在和宇宙存在。詩人的情況稍有不同，對我而言，宇宙存在更為重要。為什麼這麼說？為什麼我更看重宇宙存在呢？因為當一個詩人建立一種宇宙觀時，他才能夠超越這個時代的局限性。然後詩人的眼光也許會放得更遠，能夠看到更遙遠的未來，或者眺望到更遙遠的過去。我的第一本詩集叫作《二十億光年的孤獨》

，從這個書名你可以看出，我是作為一個宇宙中存在的詩人出發的，而不僅僅是在某一個特定社會和時代生存的詩人。」或許正如他所言，他才用「詩歌這種無政府語言」（谷川俊太郎 語）跟現實生活與時代政治保持著適當的微妙距離，超越這個時代並創造出一種嶄新的語言和詩情。     這本寫於詩人17至19歲的詩集出版，是當時日本詩歌界的一樁「大事件」，被公認為是前所未聞一種新穎抒情詩的誕生。這個事件的鮮活性至今沒有因時光的流逝而淡出讀者的視野和記憶，讀者的閱讀熱情也不曾因時代的變遷而消減。半個多世紀過去了，即使再過一百或五百年，我們相信，時間會證明谷川詩歌文本的普遍性；證明他與生俱來、與眾不同的一流想像力和感受性

，以及一流的語感和他詩藝渾然一體的平衡性；證明這些詩篇具備了穿越語言、時間與空間的力量。　　

編日文進入發燒排行的影片

自由女身╱生──日治時期臺灣女性之新文學與文化活動研究

為了解決編日文的問題，作者温婷 這樣論述：

日治時期的女性作家處於文學界的邊緣地帶，文學史上也少有提及。出生於1900年代後的女性，接受了新式教育，她們走在傳統走向現代（morden）的路上，從小腳走向自然足，從私領域走向公領域。受到教育普及、思想開放的影響，葉陶、辜顏碧霞、張碧淵、楊千鶴和黃寶桃都將自己的身體、聲音─作品─展現在報刊雜誌中，張碧淵於1934年發表小說〈羅曼史〉，展現了文學的鋒芒；黃寶桃於1935年發表第一篇短篇小說〈人生〉，以犀利的筆鋒亮相，同年，葉陶在《臺灣新聞》發表第一部短篇小說〈病兒〉，書寫母親看見孩兒因病受苦，加上家中無錢就醫的無奈心情；1941年楊千鶴發表〈哭婆〉，得到池田敏雄的稱讚；1942年，辜顏碧霞自

行出版《流》，成為戰前唯一一部女性發行的長篇小說。由此可知，戰前女性作家是真實存在，也可以透過作品，讀出她們所透露的「聲音」，並可了解她們在現實世界、文學作品中的自我展現。本論文以葉陶、辜顏碧霞、張碧淵、楊千鶴和黃寶桃為討論對象，並與文獻資料相互對照，討論五位女作家在歷史的定位，從葉陶到楊千鶴，可以看出日治時期女性從傳統、維新的過渡，走向摩登的的過程，她們從女學生轉換不同身分時，如何穿梭於不同領域，如何用作品說出自己的聲音，並且在父權、殖民、國族的三重支配下，如何展現女性主體與價值。

心：谷川俊太郎詩集

為了解決編日文的問題，作者谷川俊太郎 這樣論述：

我的心在哪裡？ 跳動、迷路或許不安，但從不靜止。 日本國民詩人谷川俊太郎以「心」為名的詩集， 細細捕捉生活中「心」的變化。 五年來，透過報紙專欄發表， 持續創造了六十篇動人的「心之詩」。 　　詩集《心》是詩人在《朝日新聞》副刊上以每月一首的速度連載了五年的結集，而且六十首詩都是同一主題：心，這是常人很難想像的。無論多麼才華橫溢的詩人，五年連續寫同一主題都無疑是一個巨大的挑戰。若非詩人身為極高水準的語言「匠人」，且擁有極其豐盈的內心世界，恐怕是難以做到的。 　　詩人分為許多種，既有像艾略特（Thomas Stearns Eliot）、帕斯（Octavio Paz）、布羅斯基

（Joseph Brodsky）這類憑才氣一揮而就的知識分子型詩人，也有特朗斯特羅默（Tomas Transtromer）這種惜字如金、十年磨一劍的詩人。一般而言，幾乎所有的詩人在創作生涯中都或多或少被貼上某某主義的標籤。 　　譬如象徵主義，一般會想到馬拉美（Stéphane Mallarmé）、韓波（Arthur Rimbaud）、魏爾倫（Paul Verlaine），意象主義則是龐德（Ezra pound），政治抒情詩或曰革命理想主義則是馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky），超現實主義的布勒東（André Breton）等等。 　　谷川俊太郎是位很難定義為某一特定主義

的詩人。某種意義上，他一直拒絕向各種主義看齊，拒絕批評導向式的寫作——不，或許說他一直在超越各種主義寫作更為精確。之所以這樣講，是因為詩人從不滿足於一種寫法，總是多管齊下挑戰多種風格或主義，並能靈活運用多元的創作手法。 　　那麼，谷川俊太郎到底是什麼類型的詩人呢？用單個主義為其命名是非常困難的。試著結合這本詩集的書名，用「心靈詩人」一詞來形容。 　　這本詩集中，既有心靈輕吟淺唱的詩篇，又有心弦被時代洪流深深撥動時寫下的作品。特別提到詩人在2011年311大地震後寫下的〈語言〉這首詩：「失去一切／包括語言／但語言沒有損壞／沒有流失／在每個人的心底／……老生常談的語言／因苦難甦醒／因悲傷深邃／

邁向新的意義／以沉默為後盾。」像這樣，用簡短的詩句，在有限的篇幅裡把自身的思考與凝視世界的態度精妙地轉換為語言，並用人人都能產生共鳴的手法將其呈現，是谷川俊太郎詩學的一大特徵。換言之，他把人類共有的痛苦與喜悅巧妙地轉化為有自我風格的語言，有時還會用「沉默」的力量來表述真理。比如〈濕婆〉中，「破壞與創造的／濕婆神／不言人語／用事實教誨」。正是這種通俗易懂的詩句方能向人們傳達普遍意義的詩情。 　　雖然谷川曾說過，他創作這一系列作品時刻意「不驅動任何情感」。也就是說，這是他在「不動心」的前提下創作的詩篇。如此說來，把他稱作「心靈詩人」似乎有點勉強了。但試著跳脫類型與寫作主義的限制，谷川正以他「心靈

詩人」的存在，跨越年齡、人種和語言的限制，征服並感化讀者的「心」。  

東亞流動中臺灣文化人的文化身分與位置──以洪炎秋為例

為了解決編日文的問題，作者沈信宏 這樣論述：

本文透過洪炎秋的文本與相關雜誌資料，觀察他在東亞空間的文化活動，以分析他外在的文化位置與內在的文化身分，研究時間主要集中於他頻繁流動於東亞的1899─1946年，戰後則集中探討周作人與洪炎秋的關係，東亞空間包括臺灣、日本與中國。他曾站在不同的文化位置進行許多文化活動，投稿雜誌、創立書店、創立報刊、出版書籍、結成文學團體等，因為參與多樣活動，也擁有多重的名銜：作家、媒體人、學者、政治人物等。他流動而多樣的經歷使他的文化身分和文化位置產生了重疊變異的現象，可以從中觀察他在不同的文化生產場域裡透過不同的文化身分主動地累積資本，與權力場域互動，將一再喪失的文化位置奪回，開展出不受支配的主體性，

實踐知識分子的現實關懷。 本文從日語教養與事業、雜誌活動和文學風格三方面，對洪炎秋的文化活動進行探討，重現洪炎秋變動的文化身分，並確立他可被安置的文化位置。 洪炎秋在不同時局的東亞空間與變換流動的文化身分下，對日語有不同的操作策略與理想寄託。探討洪炎秋的日語學習歷程與事業版圖，可以發現他先重視日語的工具性意義，後轉而追求文化性意義，想透過文化翻譯者的身分使中國正視日本、交流文化，但淪陷後期翻譯的政治性意義提高，使他轉以作家身分觀察日本。在淪陷前後，他持續研究日本以期解決中國與臺灣的困境。 從他在《中國文藝》、《藝文雜誌》與《新臺灣》中的作品可發現他文化路線的轉折，以及看待政治資本的

態度，有借用，也有迴避，戰後則是極力爭取以實踐其知識份子的理想。戰後他對臺灣的原鄉情感與認同因在中國的困窘處境而重現，所以決定了他的返鄉路線與半山文化身分。 洪炎秋返回臺灣後將五四文化資本與周作人的文學影響帶回臺灣，向臺灣讀者重新定義周作人的人品與作品，在臺灣積極散播五四的人文精神與文學觀、會通中西的文化視野，洪炎秋藉著五四知識分子形象與延伸自周作人的寫作風格鞏固了自己的文化位置，憑藉著周作人臺灣傳人的地位進入五四新文學譜系中。 本文企圖透過對洪炎秋文化活動的研究，重現洪炎秋變動的文化身分，確立他在文化場域裡的文化位階。為使洪炎秋得到更深入而全面的觀察，避免他豐富的心靈風景在不同史觀、

地域的文學史中被重重割裂而顯得片面單一，因此本論文選擇以流動性的觀點來閱讀洪炎秋，藉他的流動經歷與認同轉折，連貫戰前、戰後兩個世代的文學經驗，也連結中國、臺灣兩個不同場域的五四傳統。